»Wo es Gewalt gibt, gibt es auch Widerstand«

Lerato Shadi, I Know What a Closed Fist Means, 2020, Fotografien auf Platten, 4-teilig (Größe variabel, Boden zu Decke). Courtesy Lerato Shadi and blank projects, Cape Town

Lerato Shadi eröffnet in der Berlin Art Week ihre Einzelausstellung im Kindl—Zentrum für zeitgenössische Kunst. Ein Gespräch über Häkeln als Schreiben, historisches Auslöschen—und die Farbe Rot

BAW JOURNAL: Auf die eine oder andere Art enthalten alle Ihre Arbeiten die Farbe Rot—was hat es mit dieser Farbe auf sich? Und wie verwenden Sie sie konzeptuell?

LERATO SHADI: Das stimmt. Ich benutze die Farbe Rot schon sehr lange. Mein Körper und etwas Rotes—das ist es oft schon in meinen Arbeiten. Wenn ich gefragt werde, warum das so ist, sage ich meistens einfach, Rot und ich »sind in einer Beziehung«: Wir treffen uns, manchmal ist es kompliziert, aber irgendwie ist es was Festes, sowas in der Art (lacht). Aber im Ernst—auf konzeptuellem Niveau geht es mir nicht zuletzt um die Verbindung dieser Farbe zu Körperlichkeit und Gewalt. In meinem Video ›Re Mautwana Gonyela‹ (2018) sieht man eine rote Figur in einer Landschaft—für mich verkörpert diese Figur den Geist des Widerstands. Wo es Gewalt gibt, gibt es auch Widerstand.

 

Rot ist, das nur nebenbei bemerkt, auch die paradigmatische Signalfarbe.

Absolut. Ich interessiere mich auch für das, was man historische Auslöschung nennen könnte—das Abwerten oder Entfernen bestimmter Geschichten und Perspektiven aus der offiziellen Geschichtsschreibung. Dies ist ein sehr brutaler Akt—zumindest habe ich als Person of Colour, als Frau, das so erlebt. Aber allgemein würde ich sagen, dass alle diese Dinge in meiner Arbeit miteinander verwebt sind, und es ist schwierig, über eine Sache zu sprechen, ohne die anderen dabei auszuschließen.

 

Apropos »verweben«—Sie arbeiten häufig mit tatsächlichen Techniken des Verwebens, nämlich mit Stricken und Häkeln. Können Sie mir ein wenig mehr über diesen Teil Ihrer Arbeit erzählen?

Auch das hat mit einer Idee von Körperlichkeit zu tun—und mit der Idee von Performativität. In einer meiner frühen Arbeiten mit dem Titel ›Tlhogo‹ (2010) habe ich mich in einem roten gestrickten Kokon versteckt und dann ungefähr drei Stunden lang im Ausstellungsraum rumgelegen. Die Arbeit in meiner Ausstellung bei Kindl—Zentrum für zeitgenössische Kunst ist ein wenig anders. Dieses Video mit namens ›Selogilwe‹ (2010) zeigt, wie ich sieben Stunden am Stück ununterbrochen stricke. Es wird morgens angeschaltet und läuft dann den ganzen Tag. In der Ausstellung wird es als eine Art Stundenglas fungieren. Man sieht nicht nur, wie die gestrickte Arbeit mit der Zeit wächst, sondern auch, wie ich nach einer Weile müde und schläfrig werde. Das Ganze sollte ungefähr so sein, wie in Echtzeit jemanden zuzuschauen, der*die in einem Büro arbeitet.

 

Generell scheint es in Ihrem Werk ein starkes Element von festen Zeitrahmen und bestimmten Einschränkungen zu geben, die sich auferlegen, richtig?

Die meisten meiner Arbeiten beginnen mit einem performativen Element. Aber Performance ist ein so weiter Begriff und bedeutet für verschiedene Menschen unterschiedliche Dinge. Für mich ist Performance ein Instrument—das ist ihr Zweck. Und für jede Performance lege ich mir bestimmte Einschränkungen auf. Eine meiner ersten performativen Arbeiten war ›Hema‹ (2007). Dafür atmete ich für sechs Stunden in Luftballons aus, so dass all die Luft, die in diesem Zeitraum meine Lungen gefüllt hatte, im Raum als eine Ansammlung von Luftballons sichtbar wurde. Aber all diese Dinge, all diese Einschränkungen sind eher Mittel zum Zweck für mich. Sie haben mehr mit meinem eigenen Körper zu tun und organisieren seine Präsenz. Um das Publikum dagegen geht es dabei gar nicht so sehr.

Lerato Shadi, Selogilwe, 2010, 1-Kanal-Videoarbeit, 7 Std. 3 Min., Videostill. Courtesy Lerato Shadi and blank projects, Cape Town

Lerato Shadi, Re Maotwana Gonyela, 2016–18, 1-Kanal-Videoarbeit, 11 Min. 15 Sec., Videostill. Courtesy Lerato Shadi and blank projects, Cape Town
Lerato Shadi, Lefa Le, 2019, Neon-Sign, Installation (Detail), Foto: dewil.ch (cc by-nc-nd), 2019. Courtesy Lerato Shadi and blank projects, Cape Town

Viele Ihrer Arbeiten scheinen sich mit dem Akt des Einschreibens in etwas zu beschäftigen—Schreiben, Schrift, Ritzen. 

Ja, und wie in der Luftballonarbeit, über die ich gerade gesprochen habe, ist auch das Häkeln ein Akt des Einschreibens. Es geht darum, etwas zu materialisieren. Manchmal fühlen sich die Muster wie eine Schriftrolle an, selbst wenn ich sie nicht lesen kann. Häkeln ist für mich wie schreiben mit einer Nadel statt mit einem Stift. Bedeutung ist dort eingeschrieben. Im Allgemeinen hat Schreiben für mich viel mit Geschichte zu tun. Mir wurde nicht viel über afrikanische Geschichte beigebracht. Wenn wir von der Weltgeschichte sprechen, meinen wir normalerweise die Geschichte des Westens. Afrikanische Geschichte erscheint eigentlich nur als Fußnote. Aber man muss gar nicht tief graben—tatsächlich reicht es, ein wenig an der Oberfläche zu kratzen—, um festzustellen, dass Afrika eine riesige, gigantische, reiche Geschichte hat. Aber sie wurde systematisch ausgelöscht. Herabgewürdigt und unterdrückt.

 

Wie gehen Sie das in ihrer Arbeit an?

Als ich vorhin über einen Geist des Widerstands gesprochen habe, meinte ich genau das. Wenn man beispielsweise den Diskurs über die Sklaverei betrachtet, dann ist da viel vom versklavten Körper die Rede—aber nicht so sehr vom Geist des Widerstands, den es auch immer gab. Auslöschung nimmt viele unterschiedliche Formen an. Es ist eine Form der Gewalt, und ich spreche vom Schreiben von Geschichte als ein Weg, um zu sagen: »Ich lasse mich nicht auslöschen«. Marginalisierte Communities machen das schon immer auf gewisse Art und Weise, selbst indem sie einfach nur überleben. Es gibt ein Gedicht von Audre Lorde, ›Litanei für das Überleben‹: »Wir waren nie bestimmt zu überleben«. Zu leben an sich wird hier zu einer Form des Widerstands.

 

Nirgendwo in Ihrer Arbeit wirkt die Dimension der Auslöschung stärker als inSeriti Se (2015)—eine Arbeit, in der sie die Namen von Women of Colour an die Wände des Ausstellungsraums geschrieben haben. Das Publikum musste sich dann einen Namen aussuchen und ihn auslöschen.

Für mich war es wichtig, dass alle die Frauen, deren Namen an die Wand geschrieben wurden, nicht mehr leben. Weil ich über Geschichte sprechen wollte. Als ich die Arbeit erstmals 2016 realisiert habe, wollte ich auch eine Trans-Person of Color miteinbeziehen—aber ich konnte keine historische Figur finden, obwohl ich gesucht habe. Also habe ich eine Ausnahme gemacht und eine noch lebende Person miteinbezogen, Tracey Norman, ein amerikanisches Model. Erst später habe ich von Marsha P. Johnson erfahren, einer Aktivistin der Schwulen- und Lesbenbewegung, die die Stonewall-Ausschreitungen begonnen hat. Das ist genau das, wovon ich hinsichtlich von Auslöschung spreche: Obwohl ich gesucht und recherchiert hatte, konnte ich niemanden finden.

 

Und was ist mit der Rolle des Publikums hier?

Für diese Arbeit ist es sehr wichtig, dass das Publikum die tatsächliche Arbeit der Auslöschung übernimmt. Zuerst einmal, um Auslöschung als eine alltägliche Praxis sichtbar zu machen. Aber auch, um die Leute dazu zu bringen, selber zu recherchieren und herauszufinden, wen sie gerade von der Wand ausgelöscht haben oder wer das ist, die sie im Begriff sind auszulöschen. Wer ist diese Person, deren Namen ich von einer Liste nehme, so dass andere Besucher*innen, die nach mir kommen, sie nicht mehr lesen können? In dem Moment, in dem man sich einen Namen aussucht, den man auslöscht, schlägt man ihn nach, und hoffentlich merkt man ihn sich—und nimmt ihn mit. Dieser Arbeit geht es nicht um die tatsächliche, die vollständige Liste der Namen an der Wand. Es geht hier um jeden einzelnen Namen. Und um uns, die wir die Arbeit stückweise machen.

 

Das Interview wurde von Dominikus Müller geführt.

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